A színház nem egy személyes ügy. Úgy kell szubjektív legyen, hogy objektív is maradjon

| január 18, 2024 |

Beszélgetés Sardar Tagirovszkyval

— A térség egyik legnevesebb (művész)színházának, a híres tatár nyelvű Almetyevszki Nemzeti Színháznak első főrendezője (magyar viszonylatban művészeti igazgatója) lettél. Farida Bagisovna vezérigazgató több éves kísérletező és rengeteg eredményt elért korszakához csatlakoztál azzal a szándékkal, hogy a nemzetközi perspektívákat tovább tágíthatod Kelet és Nyugat felé egyaránt. Honnan indultál és hogy jutottál ide?

— Az utóbbi években Magyarországon, Szerbiában, Olaszországban és Romániában dolgoztam, a sors úgy hozta, hogy megismerkedtek a munkáimmal olyan emberek, köztük Tufan Imamutdinov nevű tatár főrendező, akinek köszönhetően rendezhettem Kazanyban kétszer is. A két rendezés Kazanyban nagy sikert aratott. Ennek hatására a Tatár Kulturális Miniszter, Irada Hafizjanovna asszony keresett meg azzal a szándékkal, hogy menjek Tatárföldre az Almetyevszki Nemzeti Színházhoz. Itt kaptam egy nagyobb lehetőséget, hogy művészeti igazgató főrendezőként tevékenykedjek Faroda Bagisovna vezérigazgató mellett a színházban. Farida hosszú évek alatt kompromisszumok nélkül épített fel egy színházi kísérleti műhelyet, ahova a legnagyobb rendezőket hívta meg a keleti régióból. A társulatnál százhuszonhárom ember dolgozik, ebből negyven színész. A színház jövőre lesz nyolcvan éves, az ennek megünneplésére készülő program kialakításában veszek részt. És persze a teljes évadot próbálom felépíteni a munkatársaimmal. Tervbe van véve egy kulturális híd kialakítása Kelet és Nyugat között. A tatár nép színháza izgalmas és friss színfoltja lehet a világnak.

— Milyen ott a színházi élet?

— A színház és a személyem nagy támogatást kap a kulturális minisztériumtól városi szinten is. Most az a cél, hogy minél korszerűbb legyen a színház, minél jobban kimozduljon a népi igényeket kielégítő előadások folyamából, legyen kimutatható a fejlődés. A fenntartók azt szeretnék, ha minél többet játszanánk a formákkal, kísérletezzünk, találjunk új utakat stb. Tatárföld kulturálisan tradicionális, a kulturális szféra polgári, mégis azt várja el a vezetés, hogy a kultúra fejlődjön és ne akadjon meg népkielégítő előadásokban. Ha megmaradunk a népszínháznál, akkor a színház semmivel sem különb a szappanoperánál. Az is mindenkinek tetszik, de nem fejlődnek a nézői.

— Hogyan fog alakulni a közönség és a megújuló színház viszonya?

— A közönséget meg kell ismertetni a kortárs színház varázsával. Kortárs alatt nem feltétlen gondolok egy elvadult aktualizálásra, amely sokszor céltalan és öncélú tud lenni. Inkább a mélységek keresése érdekel a mai világ függvényében. A világok összekapcsolása és a képzelettel való bátor keresés. Ez a tendencia már elindult, ennek én is a részese vagyok. Ez a folyamat itt is nehézkes, akár a világ bármelyik táján, ahol a színházat népkielégítő eszközként használják fel vagy csupán politizáló aktuálisnak ható gépezetként. Ez városonként és kultúránként persze változik. Annyit kell tudni, hogy a Almetyevszki Nemzeti Színház elég jó nevet szerzett magának az elmúlt években, több fesztiválokat járó előadást alkottak. A városban 162 ezer ember él, mégis valahol fontossá vált a színház. Nagyon sok városban azt mérik, hogy hányan néznek meg egy előadást, Tatárföldön arra biztatják a színházi alkotókat, hogy próbáljanak a nézőkkel minél több új lehetőséggel kapcsolódni. Kevésbé érzékelhető az attól való félelem, hogy a nézők egy része eltávolodik. Valamikor a csehovi világ maga volt a fejlődés, a progresszivitás, egy furcsa szimfóniát hozott létre a polgári realista szerkezetű drámákon belül. Érvényes ez Molière-re, aki a barokk korban tudott új utakkal kísérletezni. Szintén újító eszközöket használt Shakespeare is. Ma van egy berögződött szokás, hogy a színháznak klasszikusnak kell lenni. A színház sohasem volt klasszikus. Mindig ősi volt és jó értelemben tudott modern lenni. Ha egy színészt rossz értelemben vett klasszikus rendszerben szerepeltetjük a színpadon, az tiszteletlenség a szerzővel szemben, mert nem támogatjuk az ő világlátását, hanem muzeálissá minősítjük. Elvesszük a fejlődés lehetőségét, akár a televíziós sorozatokban. Látjuk hova fejlődik ilyen értelemben a TV világa, és a számok világán belül milyen fajta elvárások vannak. A termelés számít és nem a kultúra. Nem számít már a keresés, nem számít a mélység, nem számít a fejlődés. Én ezt bűnnek tartom a társadalommal szemben. Ez lassú gyilkosság, aminek az áldozatai sokszor nincsenek tudatában annak, hogy bajban vannak. A megszokás a színház, a művészet és az élet halála.

— A Harag György Társulattal hogyan alakul a kapcsolatod?

— A Harag György Társulat az elmúlt évek során képes volt kimozdulni a hagyományos színházcsinálásból, miközben tiszteli a polgárokat is, próbál egy közös utat találni. Bessenyei Gedő István hihetetlen érzékkel építi a színház útját. Örülök, hogy ennek a folyamatnak lehetek az egyik kereső alkotója. Éppen ezért a Harag György Társulatnak a továbbiakban is a házi rendezője leszek, maradok. Folyamatosan utazni fogok Tatárföld, Szatmárnémeti és más európai és ázsiai városok között. Kaptam az élettől egy lehetőséget arra, hogy egy kulturális hidat hozzak létre Tatárföld és a világ között, a különböző távoli kultúrák között. Tervben van egy magyarországi és egy tatár koprodukció létrehozása. Galgóczy Árpád nemrég elhunyt író, egykori Gulág-rab a Gulágon összebarátkozott egy tatár szerzővel, Ajaz Giljazovval. A tatár szerző erről írt egy könyvet. Ezt a történetet dolgoznám fel egy magyarországi és egy tatár színházzal. Egy olyan szerkezet lenne, ami egy élő videóra lenne felépítve. Ez azt jelenti, hogy megrendeznék egy előadást Tatárföldön, megrendeznék egy hozzá kapcsolódó előadást Magyarországon vagy Erdélyben, és a két előadást a világ két különböző táján összehangolva ugyanabban az időben játszanánk, és az élő videotechnika révén a tatár színészek találkoznának a magyarországi nézőkkel és színészekkel és fordítva. Így szimbolikusan létrejönne egy olyan világ, ami a két szerző barátságán alapulna. Egy olyan világ, melyben a hidakat tudjuk építeni. Ezzel megerősödne a két író – Galgóczy Árpád és Ajaz Giljazov – barátságának a története.

— Napjainkban nem egyszerű a hídépítés.

— Nem, de nem is lehetetlen. Olyan emberek kellenek, akiknek van ehhez fogékonyságuk, tettvágyuk.

Januárban elkezdődnek a próbái Molière Mizantrop című darabjának, videohíváson keresztül csatlakoztam a tervelfogadáshoz. Egy nagy vágyam ez a rendezés. Az egész színházépületet felhasználó színházi világot akarok megteremteni. Egy teljesen új kezdeményezés lesz, melyhez hasonló nem igazán volt. Az én esetemben biztos nem. És a régióban sem igazán létezett hasonló. Ebben az előadásban az embereket akarom szembesíteni az eladhatóság témájával. Hogyan adjuk el az érzéseinket, a vágyainkat, az álmainkat. Ezt szórakoztató módon akarom megteremteni, egy izgalmas kísérleti komédián keresztül tudjuk ezeket a lépéseket megtenni. A Mizantróp esetében eléggé a kortárs felé fogunk elmenni. Gondolok most arra, hogy Diderot egyszer a tanulmányában kifejezte azt, hogy a Mizantróp (az embergyűlölő) egy örök érvényű klasszikus, amit ötvenévente újra kellene írni. Én készítek most egy rendezőszerkezetet, egy rendezői partitúrát és így fogunk csinálni saját Mizantrópot. Természetesen tiszteletben tartva az alapstruktúrát, felhasználva bizonyos fordításokat és megtalálni Moliére dimenzióját. Elvégre a világ valamilyen értelemben még Moliére-szerűbb lett.

— Beszéltél az álmokról és a vágyakról. A mai embernek milyenek az álmai?

— A mai embernek eléggé különösek az álmai és nagyon hasonlóak. Én éppen ezt a tükröt akarom felépíteni. Mindezt úgy akarom megteremteni, hogy magamat sem akarom kivonni ez alól. Én ugyanúgy felelős vagyok a jelenlegi helyzetért, akár a világ. Én is szembesítem magam az eladhatóság témájával. Én akkor tudok valamit megtalálni, ha magamat is tudom szembesíteni a témával. Én nem lehetek okosabb, mint a téma. Kutató, nyomozó lehetek, aki felderíti a témát és hagyom, hogy a téma felderítsen engem. Molière mindig időszerű. Olyan gyökereket talál meg a felszín alatt, amelyek új módokban mutatják be az emberi természetet. Emiatt tűnnek örök érvényűeknek Molière művei. Meg kell találni bennük a személyeset. Egy félig kötött szerkezetet fogok felépíteni, hagyok lehetőséget a színészeknek is. A színész nem csak a rendezői utasításokat kell végrehajtsa, hanem egy olyan alkotótárs, aki képes rizikózni, képes újra és újra definiálni, hogy mit jelent a színészet. Ez nagyon inspiráló tud lenni. Szatmárnémetiben már akadtam olyan játszótársakra, akik tudtak az én világlátásomhoz kapcsolódni. Fontos, hogy a kulturális béklyóból ki tudjunk mozdulni kollektíven. Ne ragadjunk le az általános rendező-színész kapcsolat között, hanem újra és újradefiniáljuk azt. Gyakran kérdezik, hogy mi a koncepció. A koncepció egy olyan valami, ami újra és újra tudja alkotni, teremteni önmagát. Az szokott lenni a problémám a színházakban, hogy a színészek nem mindig bíznak magukban, ezért a rendezőre mint egy archaikus apaképre támaszkodnak. Ez a módszer megöli a kreativitást, nem egyforma alkotófélről beszélünk, hanem egy rendezői szemlélet beteljesítőiről. Én úgy szeretem, ha van egy rendezői szemléletem, egy szubjektivitásom, a koncepciót ne az jelentse, hogy konkrétan milyen ötleteket hozok be és ezeket konkrétan megcsináljuk, hanem adott esetben ki merjek mozdulni és elfogadni olyan ötletet, ami jobb mint az enyém. A rendezés nem az ötletek kitalálásáról szól csupán, hanem inkább arról, hogy hogyan ismerjük fel a helyzetet és adott esetben hogyan tudunk elfogadni más valakitől egy ötletet. Ez nagyobb rendezői erény tud lenni, mint a mindent legyártó rendező eszménye. Romániában van egy olyan félreértés, hogy a koncepció azt jelenti, hogy valamit szabályszerűen el kell követni. Tatárföldön, a szláv országokban nagyon másképp működik a színészek esetében. Itt a koncepció azt jelenti, hogy lehet tovább álmodni, tovább keresni, az adott koncepciót átgondolva, egy adott helyzeten, egy gondolkodáson tovább lépve meg lehet kockáztatni az addigi ötleteket, mert a téma sokkal mélyebb mint az ötletek megcsinálása. Ehhez nagyon nagy bátorság kell.

— A próbafolyamatok elkezdése előtt fontosnak tartod a tréninget. Miben segít a tréning?

— Valóban sokan mondják, miért kell gyakorolni azt, amit már tudunk. Azért, mert sohasem tudjuk igazán. A tréning nem azt jelenti, hogy izgünk-mozgunk, hanem új módon ismerkedünk az anyaggal, önmagunkkal és társainkkal, a színházi gondolattal. Nem úgy közelítjük meg, hogy van a színházi olvasópróba, a visszaolvasó próba, az elemző próba, a rendelkező próba, a főpróba és az előadás. Ez hosszú távon gyilkos a színházcsinálók számára, mert olyan mintha egy TV képernyője mögött ragadnának, és mindig a szabványon belül lennének jó színészek, miközben azt gondolom, hogy a színészek ereje ott rejlik, hogy alkotók is, gondolkodó emberek, akik képesek kimozdulni az előző próbafolyamatból és újat magukra húzni. Én ezért keresem azokat az opciókat, azokat a megközelítési módokat, amelyek nem szokványosak. Szeretném annyira tiszteletben tartani magunkat a munkában, hogy nem múzeumivá teszem a próbát, abban az értelemben, hogy nem konzerválom a próbát, nem konzerválom a színész megközelítő lehetőségeit, hogy ő hogyan közelít meg egy szerepet. Ahány próbafolyamat, annyiféle világ van, annyiféle megközelítési lehetőség és szerepalkotás egyben.

— Van erre egy példád?

— Az énekeseknél gyakran felmerül, hogy skálázni kell, mielőtt elkezdik énekelni a dalt. A színészek esetében valamiért ezt hiányolom. Van próba — ami maga a gyakorlás —, de nincsen skálázás. A skálázásnak az a lényege, hogy minél szélsőségesebb módon be tudja járni az énekes a hangtartományait egy biztonságot figyelembe véve, de mégis ki tud mozdulni és tudja fejleszteni a hangját a legalacsonyabb hangtól a legmagasabbig. Amikor az énekes énekel, nem biztos, hogy mindent — a legalacsonyabb hangtól a legmagasabbig — ki kell énekelnie, de ő azért skálázott, hogy azt a terjedelmet, amit a dal kíván, már biztonságban tudja játszani. Én így vagyok a tréninggel és magával a kereséssel, akár a színház rizikójával — bár a színház rizikója maga a színház egyfajta keresésének a tiszteletben tartása —, hogy minél jobban bejárjuk az érzelmi íveket az adott szerep kapcsán, és utána, amikor már színpadra kerülünk az adott szöveggel, akkor tudjuk azt, hogy annak a szövegnek, amit játszunk, annak van nagyobb élete, mozgástere, mint amit nekünk el kell játszanunk a színpadon. Az, ami a színpadon történik, az csak egy szelete az egésznek, az csak egy titokzatos része, egy szerzői perspektíva. Ahhoz, hogy mi ezt a titkot rugalmasan tudjuk eljátszani, tisztában kell legyünk azzal, hogy milyen dolgok lapulhatnak a titkok mögött.

— Beszéltünk arról, hogy a közönségszínház szükségszerűen át kell alakuljon művészszínházzá. A művészszínház tudja vinni magával a közönséget?

— Vannak országok, ahol ez megvalósult. A színház fejlődik. A kérdés, amit feltettél amiatt fontos, mert a színészek betegekké válnak, ha népkielégítő előadásokon kell csak részt venniük. Nem tudnak fejlődni. Ilyenkor azt érzem, hogy a nézők gyakorlatilag nem tartják tiszteletben a színészek fejlődési lehetőségeit. Olyan előadásokat kívánnak, amelyek kényelmesek. Ennek az arányairól lehet vitatkozni — vitatkoznak is fontos színházi emberek és professzorok —, mégis érdemes afelé elmozdulni, hogy megrizikózzuk. Egy kicsit azzal hoznám össze a dolgot, hogy van egy párkapcsolat, mondjuk van tizenöt éve egy házasság, lehet érezni, hogy kihűlnek a dolgok vagy nem feltétlenül működnek jól. Lehet, hogy a családban vannak már gyerekek is. Ilyenkor a felek szenvednek vagy elkezdik csalni egymást és úgy csinálnak, mintha nem. Megszokásból vannak egymással. Ha a felek tudják gyakorolni újra és újra, akár napi szinten, akár ritkábban, hogy mit jelent számukra a világ, mit jelent számukra a másik vagy éppen önmaguk számára mit jelentek, akkor tudnak tenni egy lépést a partner felé és oly módon megismerni, hogy a kapcsolat stabillá váljon. Jó esetben. A színházi néző és a színész közötti kapcsolat nem romolhat el. A színház nem szólhat csak arról, hogy mint ostoba gyerekek megnevettetik a nézőt. A néző nevet, a színházi alkotók pedig jutalomfalatkákat kapnak és úgy tesznek, mintha minden rendben lenne, pedig nem úgy van. Nincsen igazság, nincsen fejlődési lehetőség, hanem a másik lenézése észlelhető. Adott esetben a néző lenézése is. Belegondolva abba, hogy ma a világon milyen tendenciák uralkodnak, hogy hódítanak a szappanoperák vagy a valóságshow-k, hogyan működik a Facebook, az Instagram és a TikTok, hogy mennyire hangsúlyos a butítás, én azt gondolom, hogy nem feltétlenül afelé haladunk, hogy egy intelligens társadalom érzékeny képét mutatnánk meg önmagunknak, a gyerekeinknek vagy az unokáinknak. Egy lebutuló rendszerrel találkozunk. Ahhoz, hogy a lebutuló rendszert elkerüljük, ahhoz muszáj kockáztatnunk. Raszputyin, illetve a Csongor és Tünde esetében én szerettem volna tiszteletben tartani a művek szövegeinek az eredeti struktúráját, miközben olyan fajta formai világot megteremteni, ami újszerű, de azért nem idegeníti el teljesen a polgári réteget, hanem adott esetben tudnak rá hangolódni. Én abban hiszek, hogy meg kell találni a közönséggel való kapcsolatot, miközben új utakat kell keresnünk. Ez nehéz. Nehezebb sokszor, mint szubjektíven álmodni. Alkalmazott rendezőként egy bérletes rendszerben, egy színház nagyszínpadán nem kompromisszummal tartozom, inkább felelősséggel.

— Amikor nézőként ülsz a színházban, látod a körülötted ülőkön a ráhangolódást? Az igényt az újra?

— Figyelni kell arra, hogy az adott bérletes rendszerben a színpadon csatlakozási kapcsolatokat, lehetőségeket tudjunk teremteni, mert ha ezek elmaradnak, akkor otthon, egyedül is csinálhatom a színházat. A közönségszínház és a művészszínház között meg kell találni azt az irányt, amitől a színház fellélegezhet és a közönséggel kapcsolatba kerülhet úgy, hogy közben az alkotók nem veszítik el a tettvágyaikat és az öntörvényűségüket. Abban az esetben már nem csak azért kísérletezünk az új formákkal, mert érdekesek, hanem főként azért, mert személyesek és célratörők.

— A fiatalokban látod a jövő közönségét?

Ez nehéz kérdés. Lehetnek, de nem mindenki. Mint ahogy a felnőttek nagy része sem jár színházba. Szatmárnémetiben egy értékek mentén felépülő közönséggel lehet találkozni, lehet velük kapcsolatot tartani. Van igényük arra, amit nem adhat meg a TV vagy a közösségi oldalak. Erre érzékeny embernek kell lenni. És tudatosnak. Ez pedig nem az adott korszakon múlik, mert minden korszakban nehéz volt a kultúra létezése. Én szeretek abban hinni, hogy ha például Szatmárnémetiben bérletes rendszerben kell egy nagyszínpadi előadáson dolgoznom, akkor újító eszközökkel, tiszteletben tartva az adott szerzőt vagy a témát, tudjak utat találni a generációk között. Meg kell találjam, mi az a mélység, amire egy 85 éves néző is ugyanúgy rácsatlakozik, mint egy 15 éves, önmagát kereső középiskolás. Hiszek abban, hogy a generációkat kell nem butítva megszólítani és megtalálni bennük valami olyat, amiről még maguk sem tudják, hogy akarják-e. Ha hozzászoksz ahhoz, hogy szappanoperát nézel és chipset rágsz, bár tudja az agyad, hogy egészségtelen, mégis teszed, mert megszokod. Ugyanúgy nem szabad, hogy a színház szappanoperából és chipsből álljon, hanem beleférjen egy kis böjt, egy kis diéta vagy valami másnak a fogyasztása akár szellemileg, akár fizikailag. Minden pillanatban ki kell tudnunk mozdulni a megszokottság medréből. Ha ez megtörténik, én bízom benne, hogy nem az a lényeg, hogy valaki fiatal vagy idős, hanem benne van az igény. Legnehezebb az igényt felébreszteni. A színház nem egy személyes ügy. Úgy kell szubjektív legyen, hogy objektív is maradjon. Ennek tud lenni egy világa, egy lehetősége, hogy tudjuk becsábítani a nézőt a színházba és el tudjunk velük jutni közösen a mélységig. A mélység alatt a zsigeri érzést értem. A színház magasságait.